西方音樂是台灣音樂教育中的主流，家長往往讓孩子們學習鋼琴、小提琴等各式西洋樂器，期許孩子們能具備一定的音樂素養。但是台灣本土的音樂傳統卻在這樣一味西化的環境中被犧牲掉了。音樂班的孩子對巴哈、莫札特、蕭邦等西方音樂家如數家珍，但是提起國內作曲家，孩子們通常感到陌生，遑論曾經接觸國人作品。
音樂系中，演奏組可能比較不會直接意識到這樣的問題存在，但是作曲組卻很容易引出這樣的質疑：如何跳脫西方的音樂框架，進而創造出自己的聲音？於是乎在熟悉西方技法(語法)後便會開始思索：如何將東西方元素融會貫通？
東西方的音樂概念截然不同，東方音樂在道家思想影響下，有時是以呈現意境為主，是吟唱式的獨白(如古琴)，在吟哦聲中，靜止所營造的張力與空靈才是音樂欲傳達的主體，音樂發生在延展與點綴空白之間。而西方比較傾向渲染式，音響色彩往往是整片填滿，相較於東方音樂，西方音樂顯得結構嚴謹且織度緊密， 而這兩種截然不同的元素該如何做結合？我以為在風格上有兩種導向，一為在西方音樂中加入東方元素、反之則是以東方音樂為主體融入西方元素，而在兩種導向之上最重要的統合則是意境，意境決定了音樂的表達方式與呈現內容，前述的風格則是在意境的前提下所選擇的創作技法導向。【小提琴奏鳴曲】選擇以東方元素融入西方奏鳴曲式，第三樂章快版迴旋曲中加入一段似宣敘調的慢板(取材自第二樂章?)，爾後在藉由裝飾音慢慢導回主題。作品【盼】則將西方創作技法帶入傳統樂器中，除了中後段出現的長旋律外，曲中的旋律幾乎都以短動機零散在樂曲中，並在不同樂器間開展對話，時而抗衡、時而纏綿。【琵琶與弦樂四重奏】則是以西方(現代音樂)帶入東方樂器中，除了組合上的新穎外，也嘗試了琵琶的各種可能。
在樂曲【我是…】中，詩作本身便隱喻了一趟生命歷程，從「見山是山，見水是水」踱向「見山不是山，見水不是水」，但詩便停在這裡了，沒有繼續，或許停駐於此、或許回歸「見山又是山，見水又是水」更或許「我」已不再能以物作比擬，「我」是「我」之所以存在的本身。樂曲以二段寫成，第一次唸、第二次唱，而配器上也有所變化來搭配情緒轉圜，但第一次只唸到「不再是山谷」便打住，第二次則在結尾唱了兩次「我是…」，而樂曲終止在第三次的「我是…」(回到唸白)。我以為【水墨化之冥想】是以意境為出發點構思而成的，九把大提琴以不同音域營造出多層次的音色變化，而不同音色層次就似宣紙上不同筆觸所勾出的深淺粗細等不同輪廓。有個段落是以一把大提琴奏出綿長的旋律線條，而其他八把則在高音域震動(tremolo)，高音域的琴聲鋪陳出整座山林的幽微、細碎的泛音是風穿透林子與葉片摩擦後發出的震顫，而獨奏的旋律線則似一灣流轉在山中的清泉。在各種殊異的音色交融中，彷彿瞧見水墨在宣紙上演繹出的抑揚頓挫。
東西方交會的各種可能性一直是現代作曲家所追尋的目標，他們不斷嘗試各種可能，早些年西方作曲家試圖將東方元素灌入西方樂曲中，如德布西在鋼琴曲【版畫-塔】中對五聲音階的使用(往回追溯甚至可以提及莫札特在土耳其進行曲中使用的異國風節奏元素)。東方作曲家則將西方技法移植到國樂中(似乎已成為一種趨勢)。但東西方尋找聲音的出發點卻有不同，號稱主流的西方音樂比較偏向在新音響的追尋、是在(始於調性音樂瓦解，從無調到極限音樂機遇音樂直到現在)西方音樂幾乎走到盡頭後，逼不得已藉由異文化的元素來探求更多可能性的過程。反之，在西方音樂獨霸數世紀後，東方作曲家更多時候是在結合東西元素的過程中尋找自我認同，將曾被壓抑的東方文化發聲、以期讓世界能聽到自己的聲音。不論出發點為何，當東西方相遇，相異的文化與思維將會激盪出無限可能，而一場場美麗的邂逅將不間斷地繁衍下去。
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